Música

“ÁFRICA TAMBIÉN ES MADRE PATRIA”: reflexión sobre y conceptualización de la africanía de la música puertorriqueña.

por Dr. Noel Allende-Goitía

En este escrito quiero reflexionar sobre, y construir, una propuesta conceptual sobre el África que existe en el Puerto Rico en el que cada uno de nosotros piensa. Quiero reflexionar en el África que hay en Puerto Rico en lo elemental e inmediato de su relación existencial: los seres humanos que del África Occidental física y materialmente fueron forzados a hacer su vida en este hemisferio, en esta isla. Muy a propósito quiero evitar partir, obligarme a pensar sin la muletilla, de las adjetivaciones conocidas que hemos utilizado para hablar de África en Puerto Rico: aportación, tangencia, raíz, influencia, color, adscripción- retórica o no-, presencia, etc. Por eso, en este trabajo, escojo el formato ensayístico tipo manifiesto, donde me inclino al estilo expositivo-asertivo de presentar mis ideas por sobre el trabajo de estilo académico, florido de notas al calce y preñado de una interminable bibliografía- esta ultima promesa no la cumplo parcialmente, incluyo una bibliografía, aunque no interminable, de las lecturas que forman e informan este ensayo. Quiero exponer- en el mejor y pleno de los sentidos exhibicionistas- un discurso que rete el cúmulo de visualizaciones e ideografías que por los últimos cincuenta años nos hemos estado repitiendo sin cuestionar, siquiera, al hablar tanto de la cultura musical afro-boricua como de lo afro-puertorriqueño en la cultura musical borinqueña.

Empecemos diciendo que la historia de la presencia africana en la música puertorriqueña comienza mucho antes del 1508, año del inicio de la ocupación de la isla por los españoles, e incluso, antes del 1492, cuando Cristóbal Colón abre la conciencia europea al conocimiento de nuevas tierras. La africanía de la música puertorriqueña tiene como base dos procesos humanos que encuentran su coincidencia en la isla que los Taínos llama Borikén. El primero es el milenario encuentro y trasiego económico, cultural y humano entre la península europea y las regiones norte y trans-saharinas del continente africano, en los años previos al año 700 d.c. El segundo proceso es el nacimiento y desarrollo de la esclavitud de africanos-occidentales, su inserción en la sociedad ibérica y su posterior uso como mano de obra en las Américas. Del cruce de coordenadas de estos dos procesos se crea las bases de las dos principales vías a través de las cuales nos llega la presencia del ser humano africano a Puerto Rico: de la misma península ibérica y de las regiones costeras del África occidental.

El intercambio humano que se da a través de las rutas comerciales, del norte de África a la península europea, se extendían desde lo que hoy es la región comprendida por Senegal, Guinea-Besau, Costa de Marfil, Burkina Faso, Ghana, Togo y Benín, cruzando las naciones e imperios conectados a la región del desierto del Sahara, hasta las capitales de los reinos cristianos: el reino de los Francos, hoy Francia, y los reinos cristianos de la península ibérica, hoy Portugal y España. La presencia africana se consolida en la Península Ibérica en el año 711. La ocupación Musulmana de la península no sólo abre las puertas del continente europeo a la influencia Árabe, sino que también, y principalmente, al mundo mediterráneo del norte de África. Es a través de esta región que las primeras influencias del África occidental crean carta de residencia en la península ibérica.

El contacto directo con los reinos de África occidentaly la península ibérica, durante el período comprendido entre los años 1415 y 1492, crea las condiciones para que seres humanos de esa región se convirtieran en elementos permanentes de la sociedad portuguesa y española. Para el 1508, el inicio de la ocupación de la isla de Puerto Rico, africanos libres y esclavos del al-Andalus llevaban varios siglos como parte de la factura social de los reinos cristianos de la península, y entre 1415 y 1492, su huella sobre la sociedad andaluza ya era permanente. Bajo el reinado de los reyes católicos, Fernando e Isabel, la población de africanos occidentales había crecido significativamente de tamaño en la ciudad de Sevilla. Los monarcas católicos deciden ponerlos bajo su directa supervisión y para el año 1475, el africano de ascendencia afro-occidental, Juan de Valladolid, conocido como El Conde Negro, ocupaba el cargo de Alcalde de la Comunidad Negra de Sevilla, respondiendo únicamente a la Corona.

La “España” que encuentra, conquista, ocupa y cristianiza las Américas es una mulata. A tierras de San Juan Bautista llegan como súbditos españoles, en diferentes grados de calidad social: negros y mulatos como Francisco Mexias, su esposa Violante González e hijo Antón Mexias, encomenderos de Taínos y dueño de indios y negros esclavos; Juan Garrido, soldado; Francisco Piñón, minero, dueño de esclavos y encomendero; Francisco Gallego, mercader; Diego Hernández, siervo doméstico; Juan Medina, minero; Juan Blanco, pirata; Iseo Rodríguez, mulata oscura, acusada de practicar la hechicería; Cristina Hernández, negra, acusada de cometer concubinato con un sacristán de la ciudad de Caparra en León; Marina, trabajadora y cocinera acusada de golpear a una mujer blanca mientras lavaba ropa en el río.

Esta primera rama de la cultura africana en la isla, la “España” negra, la afro-andaluza, es la que inicia el tráfico musical entre el Caribe y Europa produciendo los primeros géneros musicales globales/trasatlánticos conocidos: la zarabanda, la chacona, el guineo, el ye-ye y el zarambeque. Para el final del siglo XVI, a menos de cien años del inicio de la ocupación y asentamiento de los peninsulares en Boriquén, un Obispo, Dr. Francisco Naranjo, en su carta de rechazo al ofrecimiento del obispado de Puerto Rico, dice que es muy viejo para ocupar el cargo, y para mostrarlo dice que si acepta le harán bailar el portorrico cuando, por su edad, no lo puede bailar. Aquí el candidato a obispo nos presenta uno de los primeros bailes afro-caribeños que gozaron de popularidad en el primer siglo de la empresa colonizadora: un baile de negros con denominación de origen, el portorrico. Estos bailes y músicas, producto de las relaciones humanas dadas en Puerto Rico, el resto del Caribe y en Andalucía, dominaron el teatro, las festividades religiosas, celebraciones cívicas, jolgorios privados y comunitarios durante el siglo XVI y XVII.

La presencia del africano esclavo traído directamente de la región occidental del continente añadió la segunda rama de la cultura musical puertorriqueña. Estos africanos fueron responsables de los cantos, bailes y músicas que ocurrían en los funerales y entierros de sus iguales, en la supervivencia de sus prácticas religiosas, como los capturados en 1594 a las afueras de la ciudad de San Juan. Además de tambores, estos africanos, igual que sus coetáneos provenientes de la península, conocían la construcción de instrumentos melódicos. Durante el siglo XVII los negros, en Puerto Rico, son asociados al toque de arpa e instrumentos de cuerdas como vihuelas y guitarras. La construcción de estos tipos de instrumentos por afro-puertorriqueños en los siglo XVIII y XIX está documentada, pero históricamente no se le ha reconocido su contribución a la música puertorriqueña en esa área.

Entre el siglo XVII y principios del XIX las figuras de Domingo Andino y José Campeche nos muestran la práctica musical como un trabajo artesanal. Andino era organista de la Catedral de San Juan al igual que orfebre, Campeche era pintor al igual que oboísta, organista y maestro de música. Estos afro-puertorriqueños son ejemplo del músico profesional que se desarrolla en la isla y entre los cuales se desarrollan profundos lazos profesionales afianzados por los familiares. Domingo Andino no sólo fue maestro de órgano de José Campeche sino que también era su cuñado. El intento de coartar la participación de negros y mulatos en la sociedad insular dieciochesca, se resume en dos eventos muy significativos acaecidos para 1748: primero la muerte del, una vez poderoso y acaudalado, mulato Miguel Enríquez, cuya muerte fue celebrada por la elite política y social de San Juan con sendos fandangos, y segundo, con el intento de prohibir la participación de mulatos y negros en la orquesta de la Iglesia Catedral de San Juan, lo cual apunta a una fuerte presencia de afro-puertorriqueños en las filas de los músicos profesionales.

Durante ese mismo período de tiempo, siglo 18, los descendientes de africanos llegaban escapados a nuestras playas logrando vivir como negros libres. También entraban nuevas cuotas de africanos esclavos de diferentes maneras: hacendados estableciéndose en las isla, nuevas dotaciones para ser vendidas en la isla y por contrabando. Esta población mixta de negros libres, esclavos; de diferentes procedencias- Haití, Curaçao, San Tomas, Jamaica, entre otros puertos de origen-, a través del tiempo, crean las bases para los bailes y músicas que se observan en las celebraciones cívico-militares de 1749 en San Juan y menos de un siglo después, en 1831, en Ponce. Comparsas de Botargas, humarrachos [hoy vejigantes], caballeros y locas aparecían en cada ocasión en que el estado decretaba una festividad, como también en los carnavales, y fiestas patronales. Las fiestas donde la expresión afro-puertorriqueña dominaba, con diferentes grados de importancia durante los tres siglos del XVII al XIX, son Corpus Christi, San Juan, Día de Reyes y San Miguel. Tanto las fiestas privadas como las de expresión de religiosidad popular eran amenizadas con diferentes formaciones instrumentales, tambores de bombas, guitarras o instrumentos de cuerdas y percusión menor, como güiros y maracas. Desde el informe de Pierre Ledrú, en 1795, pasando por las descripciones de festividades gubernamentales de 1831, hasta las narrativas de Manuel Alonso, en 1849, la música afro-puertorriqueña ha sido descrita como una poli-instrumental. El toque de tambor sólo es una de las variantes de la música afro-puertorriqueña.

El largo siglo XIX sirve de marco temporal para cuatro procesos que crean los fundamentos del Puerto Rico de principios del siglo XX. Primero, la llegada de esclavos negros procedentes de Haití y Curaçao. Segundo, Puerto Rico, después de las luchas independentistas de la América española, entra en un período de represión política y social del afro-puertorriqueño tanto libre como esclavo. Tercero, la ideología liberal de los criollos blancos construye una idea de la nacionalidad puertorriqueña que no incluye a los seres humanos negros en tanto y en cuanto no se comportaran como “criollos” españoles. Cuarto, el blanqueamiento cultural y social de la isla.

Durante la primera mitad del siglo XIX nos encontramos con varios eventos: la prohibición del empleo de negros o pardos libres como músicos de los regimientos de la isla, por Alejandro O‟Reilly, en 1765, los bandos de policías prohibiendo las reuniones de negros para bailar bomba y las expresiones de los criollos blancos puertorriqueños, de 1824 a 1831, que por un lado alababan las comparsas de los negros de los barrios de la playa de Ponce como bien organizados porque estaban siguiendo las ordenanzas de orden público municipal y, por el otro, la recriminación de las celebraciones congas, de la segunda mitad del siglo XIX, que en las plazas públicas de San Juan se celebraban los días de San Miguel.



Es la cruenta represión de rebeliones de esclavos la que nos ayuda a historiar el desarrollo de la bomba en los barracones de esclavos y los barrios de negros en Puerto Rico. Es, también, la continua vigilancia de los criollos blancos puertorriqueños la que nos ayuda a historiar el desarrollo de la danza como un meta-género musical que abarca tanto las formas de expresión populares y arrabaleras – danzonetes aguarachados y danzones puertorriqueños - como las formas burguesas y señoriales de la canción sin palabras y bailes de salón. Músicos profesionales como Julián Andino, Juan Ríos Ovalle, Juan Morel Campos, Adolfo Heraclio Ramos y Manuel Rodríguez Arresón pertenecían al contingente de mulatos y negros que transforman la contradanza puertorriqueña en la danza puertorriqueña que es: canción de arte, pieza rapsódica para piano, canción sin palabras, baile aristocrático de sala de baile y pieza pianística de salón burgués. Pero los contornos melódicos y los bajos rítmicos no sólo eran muestra de la capacidad creativa de estos afro-puertorriqueños en el manejo del lenguaje musical europeo, sino que mostraban su capacidad de reproducir formas aristocráticas y refinadas del arte cortesano del África occidental. Las diferencias de clase expresadas entre los negros y mulatos artesanos no sólo reproducían los mores sociales de los Europeos sino los mores y prejuicios que los negros de diferentes orígenes sociales expresaban en sus reinos y naciones de origen.



El siglo XX, el siglo del nuevo imperialismo norteamericano, lanza a Puerto Rico y su particular prejuicio racial al torbellino del capitalismo empresarial global. La ocupación de Puerto Rico por Estados Unidos pone en contacto dos formas opuestas de tratar las diferencias raciales. Las corporaciones disqueras convierten la producción musical de las islas del Caribe en mercancía. Géneros musicales afro-norteamericanos y afro-caribeños exponen las supervivencias de prácticas culturales africanas en Puerto Rico y su conexión dentro de la cultura afro-diaspórica tras-atlántica. Las guaracha, los seises, los valses, la bomba, los danzones y danzonetes puertorriqueños comienzan una relación ecuménica con otros géneros afro-caribeños. Músicos afro-puertorriqueños como Rafael Hernández, su hermano Jesús, Rafael I. Dúchense, Sixto Nieves Benítez, entre otros músicos profesionales, participan activamente en la domesticación del jazz, los géneros musicales cubanos, españoles, mejicanos que dominaban la música comercial que exigían los centros urbanos como Nueva York, París, la Habana, ciudad México y otras metrópolis y el turismo europeo y estadounidense fluye a la Habana y Veracruz.



Los primeros cuarenta años del siglo XX es dominada por el nacimiento y desarrollo de la plena. Éste género afro-puertorriqueño nace y se desarrolla justo en el momento en que la intelectualidad puertorriqueña está envuelta en una redefinición de la identidad nacional boricua. La danza ha dejado de ser el género que aglutina la imaginación nacional y la plena surge, precisamente, en un momento donde inadvertidamente la maquinaria cultural de los medios masivos de comunicación a convertido la música urbana y de atractivo turístico de la isla de Cuba como el paradigma musical de la región. La plena captura la imaginación popular puertorriqueña – obreros de los puertos y gente de los barrios pobres en su mayoría -, sin embargo, también la imaginación de la industria de entretenimiento turístico cede ante esta: los turistas bailaban las versiones de plenas para orquestas de baile, Big Bands, de Cesar Concepción y Rafael Berríos.


La problemática actitud puertorriqueña hacia la contribución del afro-puertorriqueño a la cultura musical del país se muestra en la forma en que dicha contribución se identifica. La contribución de, y el dominio desplegado por Rafael Hernández, durante las décadas del cuarenta y los cincuenta, de los géneros
afro-cubanos y afro-mejicanos no impide ser reclamado por la intelectualidad puertorriqueña como verdadero patrimonio nacional. El conjunto musical compuestos por los negros Rafael Cortijo e Ismael Rivera, con su novedosa interpretación y re-articulación de la bomba y la plena en la música comercial, representó un caso problemático de expresión afro-puertorriqueña, de negritud puertorriqueña. Ambos procesos se muestran en el nacimiento y desarrollo de la salsa en la ciudad de Nueva York. Por un lado no hubo problema con reconocerla como una vertiente de géneros urbanos y turísticos afro-cubanos desarrollada por puertorriqueños, pero sí hubo problemas para reconocerla como un género afro-puertorriqueño tan fruto de los procesos de globalización de prácticas locales como lo fue el origen de los géneros afro-cubanos medio siglo antes.



La salsa, el rock, el bolero y la balada exponen lo problemático de la relación música e imaginación racial en la identidad puertorriqueña durante las décadas de la segunda mitad del siglo XX. Género afro-norteamericanos como el rock, el rhythm and blues y el rap son adoptados con ambivalencia. La diáspora puertorriqueña en los Estados Unidos, partícipe en la creación de la cultura del Hip-Hop, procesa estos géneros afro-diaspóricos, los hace suyos y los inyecta en la corriente creativa isleña. Esta mezcla de cosmopolitanismo y globalización musical del puertorriqueño de todas la clases sociales, que se da mucho antes de los 1960, es responsable de las creaciones afro-puertorriqueñas del final del siglo XX como la rumba, el reaggetón y el rock puertorriqueño. La participación de los puertorriqueños en el jazz mundial, que se da desde 1900, lo que hace es reafirmar las ramas frondosas de la supervivencia de la creatividad musical afro-boricua en el plano internacional.





La muerte de Rafael Cepeda cierra la época de un Puerto Rico donde sus plenas, las cantadas por Manuel “Canario” Jiménez y las creadas e interpretadas por Mon Rivera, dejaron de ser vivencia existencial, pero que tienen su avatar en las provocativas y kinéticas interpretaciones de afro-puertorriqueños de nuevo cuño como Vico C, Tego, Daddy Yankee, Calle 13 y otros jóvenes afro-puertorriqueños, junto con los jóvenes afro-puertorriqueños de Nueva York quienes retoman lo afro-boricua del Hip-Hop y lo revierten a lo afro-puertorriqueño de la bomba: He aquí las bases de la africanía de la música puertorriqueña en el siglo XXI.



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Este ensayo aparece publicado en línea y proviene de la Enciclopedia de Puerto Rico en Línea y/o de la revista Kalathos de la Universidad Interamericana. Derechos Reservados de su Autor.

Nota: Los videos que acompañan al ensayo no so parte del mismo y solo se utilizan como una herramienta mediática de ilustración  y referencia.

Noel Allende-Goitía obtuvo su B.M. en Voz del Conservatorio de Música de Puerto Rico y su M.A. en historia de la Universidad de Puerto Rico. Estudió bajo la tutela de los compositores puertorriqueños Amaury Veray, Rafael Aponte-Ledee y Roberto Sierra. Participó en el taller de música contemporánea celebrado en la República Dominicana y Brazil. Realizó estudios postgraduados en musicoloía (1992) en el Centro de Estudios y Desarrollo de la Música Cubana (en Cuba), donde estudió musicología latinoamericana y técnicas de campo con el grupo cubano "La Sublime." Desde el 1994, ha presentado sus composiciones en el "Semi-Annual Grant Still Composer Concert" y en el "New Music Premiere," en el Departamento de Composición de la Escuela de Música de la Universidad del Estado de Michigan. Debutó con una composición para orquesta de cuerdas con la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico el 23 de febrero de 1995 y con un arreglo para clarinete en el "Eleventh Annual Evening New Music and Avangarde Clarinet Music" en la Universidad del Estado de Michigan en abril del mismo año Allende-Goitía inició sus estudios hacia el Ph.D. en composición musical en el otoño de 1995 como recipiente de una beca disitnguida de la a Universidad del Estado de Michigan. Estudió bajo la mentoría del profesor Mark Sullivan. Sus trabajos sobre la historia social de la música y la cultura se han presentado en conferencias nacionales e internacionales en Puerto Rico, República Dominicana los Estados Unidos, México y Africa.

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